Fernando García: “No volvió ni volverá a existir un lugar como el Di Tella”

En su nuevo libro “El Di Tella. Historia íntima de un fenómeno cultural”, el periodista y escritor Fernando García se convierte, según sus palabras, en un “arqueólogo pop” para escudriñar el nacimiento y la muerte del mítico instituto cultural porteño de los años sesenta, a través de 75 voces y una profunda investigación que revela, por ejemplo, que son varios quienes se arrogan la autoría de La Menesunda, o una tragedia griega que nunca se estrenó, con Marilú Marini, Miguel Abuelo y Pappo, entre otras sorpresas.

El autor se adentra en las luces y sombras del centro bautizado “La manzana loca”, desde el manifiesto Nosotros amamos de Delia Cancela y Pablo Mesejean, el Huevo de Federico Peralta Ramos o el debut de Griselda Gambaro hasta la voz disonante de Norman Briski, por entonces pareja de Nacha Guevara, quien rompe el hechizo con sus recuerdos -no se sentía identificado con lo que pasaba allí- o Dalila Puzzovio cuestionando autorías: “Marta nos robó La Menesunda”, dirá.

Nada menos que el artista Juan Carlos Distéfano (representante de la Bienal de Venecia 2015) llevaba adelante el departamento de diseño gráfico del instituto de Florida al 900, por donde pululaban Marta Minujín, Edgardo Giménez, Delia Cancela, Nacha Guevara, en donde dieron sus primeros pasos Les Luthiers o donde el grupo Almendra tocó por primera vez frente al público porteño, una efervescente usina creativa, sin fronteras disciplinares, financiada por la metalmecánica Siam Di Tella, “nave insignia de la burguesía nacional”, en palabras del autor.

“Estar en el Di Tella era como ir al bar de La Guerra de las Galaxias: todos éramos unos raros”, define con ironía Nacha Guevara en un pasaje del libro de más de 700 páginas editado por Paidós, en referencia a este espacio de avanzada, dirigido por Jorge Romero Brest, que incluyó, además de los conocidos happenings, conciertos, espectáculos teatrales y de danza, sectores que poco han trascendido como un laboratorio de música electrónica o un programa de música académica.

“No volvió ni volverá a existir un lugar como el Di Tella porque fue, en su raíz, la culminación del proyecto de una burguesía industrial fuerte y la industria argentina fue sentenciada a muerte el 24 de marzo de 1976. Por otra parte, porque el arte contemporáneo de ese momento trabajaba sobre la memoria de la cultura popular y el de hoy está tan divorciado de la sensibilidad popular que ni siquiera es capaz de parodiarlo. Y finalmente porque el Di Tella es también su misma época”, explica a Télam Fernando García, autor también de “Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni” y “Marta Minujín: los años psicodélicos”, entre otros.

-Télam: Existieron supuestamente Menesundas alternativas, como de la que habla Dalila Puzzovio que acusa a Marta Minujín de quedarse con una maqueta o Luis Wells que hace lo propio con Rubén Santantonín. En este reclamos de autorías ¿Cuál es la versión final?

-Fernando García: Me quedo con lo que dice Pedro Roth cuando señala que la escena del Di Tella y el Moderno eran un magma de ideas donde todos participaban y luego eran concretadas por algunos. Todo parece indicar que esa idea de túnel o laberinto formaba parte de una suerte de visión generacional que Marta y Santantonín llevaron a cabo, aunque la autoría de este se desdibujó entre su muerte temprana y el protagonismo de la así llamada “Diosa de La Menesunda”. No creo que deba elegir entre las versiones sino que lo que hay es una verdad concreta: “La Menesunda” fue llevada a cabo por ese equipo en 1965 y lo demás son conjeturas que vuelven todavía más atractiva su leyenda.

“Me quedo con lo que dice Pedro Roth cuando señala que la escena del Di Tella y el Moderno eran un magma de ideas donde todos participaban y luego eran concretadas por algunos.”

Fernando García

-T: ¿Por qué creés que se recuerda el Di Tella por sus artes visuales cuando una de sus novedades fue lo multidisciplinario?

-FG: Es cierto que con el paso del tiempo el mito del Di Tella perduró sobre todo en las experiencias relacionadas con el área dirigida por Jorge Romero Brest. Esto es en parte porque uno de los sucesos más resonantes y capaces de fijar la época fue la controversia en torno a La Menesunda y eso, de algún modo, para una mirada macro del fenómeno Di Tella, quedó asociado a Marta Minujín cuya presencia en el ojo público ha sido sostenida y permanente en el tiempo. Su propia vigencia y popularidad (un oxímoron para las artes visuales) son las que sostuvieron el mito del Di Tella fuera de ámbitos especializados. La referencia se aplica a otros como Edgardo Giménez (que al fin no tuvo tanta participación en el ITDT), Dalila Puzzovio y Delia Cancela. No sucedió eso con Nacha Guevara o Les Luthiers que si bien empezaron su camino en el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) de Roberto Villanueva se independizaron muy pronto del mito en parte por no tener en su ADN artístico una identificación tan fuerte con el Di Tella. Nacha se encarga ella misma de recordar su origen para resaltar una raíz de vanguardia pero el medio del espectáculo que está detrás de su performance como jurado en la televisión no registra ese pasado. Otro motivo es que los artistas visuales identificados con el Di Tella volvieron sobre su pasado reconstruyendo obras de esa época para sostener la mirada del mercado y las instituciones, como los museos. El caso más emblemático es el de la reconstrucción de La Menesunda en el Moderno y el New Museum de Nueva York pero también Dalila Puzzovio volvió sobre sus Zapatos Doble Plataforma y hasta Delia Cancela convirtió en obra el manifiesto del premio Di Tella 66, tipeándolo sobre una hoja intervenida para ser reproducido en copias limitadas de colección. Los artistas visuales se mantuvieron vigentes con muestras antológicas y retrospectivas mientras que lo que se hizo en el CEA, que fue tanto o más revulsivo, quedó en la memoria de quienes vieron los espectáculos y quienes trascendieron, como Alfredo Arias o Marilú Marini.

-T: ¿Y el área de música?

-FG:

Tuvo un desarrollo mucho más cerrado y hubiera necesitado de iniciativas que sacaran a la luz ese trabajo de avanzada, único en Latinoamérica. Acaso la mayor persistencia de la parte de música del Di Tella haya estado más en su lugar de plataforma de lanzamiento de grupos como Almendra y Manal. Del mismo modo en la participación de artistas del riñón del ITDT como Oscar Bony y Carlos Cutaia en la contracultura de los 70, el primero como fotógrafo, instalando una iconografía para el rock y el segundo pasando de la música concreta a trabajar con Spinetta y luego Charly García.

-T: ¿Cuál fue el hallazgo que más te sorprendió?

-FG: Me sorprendió mucho encontrar perdida en el archivo esa carta de Yayoi Kusama en la que ella misma le pide a Romero Brest lugar para exhibir en el Di Tella porque es una prueba irrefutable de dos cosas: en primer lugar da cuenta de la importancia que el Di Tella tenía entonces para la vanguardia internacional ya que era un lugar deseado por una artista japonesa como Kusama que se había consagrado en Nueva York. Pero también esa carta demuestra que ni siquiera en los lugares centrales las instituciones estaban tan preparadas para experiencias que ponían la noción de arte al límite. Andy Warhol entró al MoMA en 1968 y en 1965 el Di Tella ya había proyectado sus películas en el festival New American Cinema. Los premios Di Tella fueron, en ese sentido, una gran vidriera para los nuevos artistas del mundo (como Robert Rauschenberg o Jasper Johns) pero también para poner a Buenos Aires en el mapa.

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