Damien Hirst: «Mi fe en el arte es casi religiosa»

 la Tate Britain de estilo minimalista, obras que le hicieron merecedor del prestigioso Turner Prize en 1995.

Otras de sus series son sus conocidos ‘Spot Paintings’: lunares de igual medida sin ninguna coincidencia de color, bautizados con nombres de narcóticos farmacéuticos y estimulantes. O sus ‘Butterflys’, con títulos de salmos que recuerdan a los rosetones y vidrieras de las catedrales y que contienen la temática preferida de Hirst: vida, muerte, arte, belleza y espiritualidad. El misterio de la muerte se representa mediante la transformación final del gusano en mariposa, símbolo del alma desde la Antigüedad.

‘The Medicine Cabinets’ son otra muestra de las preocupaciones filosóficas de Damien Hirst, artista que ha experimentado el abismo de las drogas, el alcohol y el tabaco. El arte, junto con la ciencia, es un fenómeno social de la vida en movimiento, una manera de reflejar la realidad a lo largo de la historia. En nuestra época actual, caracterizada por el triunfo de la técnica, Hirst ha conseguido hacer de sus obras iconos del arte contemporáneo.

Alain Dominique Perrin, creador de la Fundacion Cartier, exhibe la primera gran exposición de Damien Hirst en un museo francés. Con ese motivo hablamos de ‘Cherry Blossoms’, donde se exponen 30 lienzos que ha realizado en los ultimos 3 años.

—Acaba de volver a la pintura. ¿El hecho de que su madre pintara determinó de alguna forma su carrera artística?

—Sí, supongo que sí. Como es lógico, yo ya tenía cierto instinto artístico, pero mi madre lo potenciaba cuando era pequeño, y me animaba a pintar y a dibujar. Recuerdo que me sentaba en una esquina con lápiz y papel y, cuando le decía que había terminado mi dibujo, mi madre me pegaba más papel al folio para que lo siguiera pintando y ella lo iba ampliando una y otra vez. Viéndolo con perspectiva, creo que fue algo positivo porque me ha ayudado a pensar a lo grande.

—¿Con qué edad se dio cuenta de que quería ser artista?

—No sabría decir con exactitud. Crecí en Leeds, Yorkshire, al norte de Inglaterra, y no conocía a nadie a quien pagaran por hacer el trabajo que quería, más bien trabajaban por dinero en un trabajo cualquiera. Por ejemplo, mi madre trabajaba en una oficina y mi padre vendía coches para una gran empresa. Entonces, la idea era diferenciar que el trabajo era para ganar dinero y que la vida era otra cosa. Con eso en mente, y como disfrutaba dibujando, realmente nunca se me ocurrió que podría ser una posibilidad dedicarme a ello de manera profesional. Pensé en dedicarme a la arquitectura ya que me permitía incorporar mi pasión por el dibujo, pero no funcionó. Como arquitecto era muy desorganizado. Me registré en la Oficina de Empleo al terminar mis estudios y así fue como pensé en ir a la Escuela de Artes. Lo cierto es que la idea de ser artista fue toda una sorpresa para mí y hasta que no me matriculé, no pensé que fuera posible.

—Con 16 años visitaba el departamento de anatomía de la Facultad de Medicina de Leeds para hacer dibujos al natural. La muerte, la decadencia son temas que se repiten en sus creaciones. ¿Qué significado tiene la muerte en su obra?

—Es un tema muy complejo. Antes creía que era posible crear arte sobre la muerte, pero ya no pienso lo mismo. La muerte no es arte porque el arte es vida. Creo que he ido cambiando con la edad. Como ser humano, quiero hacerle frente a todo aquello que no puedo evitar. La muerte es una de esas cosas. Cuando creo mi arte quiero tratar estos temas. Eso es la esencia del arte. El arte aborda la muerte. Creo que el arte es una luz en la oscuridad.

—¿Puede hablarme de su exposición ‘Cherry Blossoms’ en la Fundación Cartier de París y si la pandemia ha afectado a su trabajo de alguna manera?

—Por supuesto, creo que son cuadros de pandemia. En mi caso, llegó un punto en que mi trabajo era muy solitario. Antes de la pandemia, dediqué 10 años de mi vida a ‘Treasures from the Wreck of the Unbelievable’, una obra que me llevó a trabajar en estrecha colaboración con muchas personas, equipos y fabricantes. Conllevaba partes muy complicadas, con muchos matices en movimiento. Después, pasé a pintar con algunos ayudantes. Y así comencé a trabajar en un pequeño estudio provisional justo antes del Covid y, cuando empezó la pandemia, mis ayudantes tuvieron que irse porque no había trabajo. Y comencé a pintar en solitario. Realmente tuve mucha suerte, porque al contar con el estudio, cuando empezó la pandemia no dejé de pintar. Mi obra ‘Cherry Blossoms’ es el resultado de ello. Es algo extraño que, entre tanta oscuridad, se diese lugar a tanta luz y luminosidad. En realidad la esperanza es uno de los aspectos clave de la pintura. Cuando has perdido toda esperanza… Todos hemos sentido, y aún sentimos, mucho miedo. El miedo tiene un papel fundamental a la hora de querer crear pinturas llenas de esperanza. Sinceramente creo que todo surgió de ahí.

—Estudió Bellas Artes en la Universidad de Goldsmiths College of Art en Londres. ¿Qué fue lo más importante que aprendió allí sobre arte?

—Aprendí muchísimo. Una de las lecciones más valiosas fue que no hay reglas. Una vez creé una obra muy conflictiva y alborotada, en la que lo mezclé todo sin sentido. Era una especie de mitad escultura, mitad cuadro, una locura. Pues bien, recuerdo que la profesora dijo que no era muy buena, y le respondí que ese era el objetivo. Su respuesta fue que debía ser claro con mis obras, a lo que repliqué que de eso se trataba, de que no estaba siendo claro. Al final, acabó por afirmar que los únicos artistas que merecían la pena eran los que mandaban todo a la mierda por sus convicciones. En ese momento pensé: «Eso es». Esa fue otra lección clave. El profesorado de la Escuela Goldsmiths eran artistas trabajadores, conocidos y muy reputados. En muchas escuelas de arte, los profesores son artistas fallidos, por lo que pueden enseñar desde una visión muy negativa de lo que significa el arte. Por eso, estudiar en Goldsmiths era tan increíble, allí te trataban como a un artista más. Desde el primer día te formaban para que te adentraras en el mundo. Además, te enseñaban otros aspectos del mundo del arte, no solo su función. Estabamos obligados a justificarlo todo y cuestionarnos todo. Eso era muy importante.

—En los años 80, organizó junto a otros estudiantes la exposición ‘Freeze’, lo que supuso atraer la atención y el respaldo económico del publicista y galerista Charles Saatchi, quien, junto con la exposición ‘Sensation’ en la Royal Academy de Londres, encumbró al grupo de los Young British Artists. ¿Qué supuso para usted esta colaboración?

—Había muchas formas de arte increíbles en la escuela, pero no había forma de encajar en el mundo del arte. Sabíamos que ninguna galería querría contar con todos nosotros, así que decidimos crear nuestra propia galería. Fue un punto de inflexión. Creíamos que tendríamos más oportunidades todos juntos que cada uno por su cuenta. Fue una época muy emocionante. Una de las enseñanzas que me llevé de Goldsmiths es que no puedes pintar, colgar tu cuadro en una esquina y espera a que alguien te descubra. Es necesario adaptar un enfoque más proactivo. Quería mi público y tenía que encontrarlo. En Goldsmiths aprendí que no debemos esperar.

—¿Echa de menos la colaboración con otros artistas?

—Mantengo buenas amistades de esa época. Todos los artistas del grupo son increíbles, como Sarah Lucas, una artista excepcional.

—Es conocida su admiración por Francis Bacon en sus inicios. Declaró que dejó de pintar al descubrir que sus pinturas eran «como Bacon malos». Ahora, ¿con qué técnica artística se siente más cómodo?

—Actualmente disfruto mucho más pintando. La pintura me aterrorizaba. Creo que se trataba de un problema de confianza. En realidad, los problemas eran dos. Por un lado, la falta de confianza y, por otro, que la pintura dejó de estar de moda y conllevaba muchas dificultades, mientras que actualmente es muy emocionante. Está mucho más aceptada. Antes generaba desdén, era algo anticuado, y yo estaba desesperado por ser innovador y revolucionario, algo que no conseguía pintando. Por eso, inventé los ‘Dot Paintings’, que acabaron estando muy alejados de Bacon. En mi interior habitaba la misma oscuridad que tanto me gusta de Bacon, Goya o Soutine. Desde entonces, he aprendido a seguir mi propio camino en la pintura, y me siento muy satisfecho. Recuerdo que, en mi época de estudiante, solía pintar y preguntarme qué pensaría la gente de mis cuadros. No conseguía involucrarme. Mientras que ahora ni siquiera lo pienso. Alguien me dijo una vez que la tragedia de un cuadro es mucho más intensa que la de la vida real. Al pintar y jugar con los colores siento los altibajos de la existencia. Es una experiencia nueva para mí, pero me resulta muy cómodo. Es lo que destila ‘Treasures from the Wreck of the Unbelievable’, una exposición muy tradicional aunque increíblemente conceptual. Como mi última exposición en Claridge’s, ‘The Pipe Cleaner Animals’, de la cual me sentí muy satisfecho. Es muy infantil, divertida e increíble.

—¿Qué parte del proceso creativo le entusiasma más?

—El final. Disfruto de la tecnología, las personas y las máquinas, pero me gustan los objetos en una galería vacía.

—A principios de los 90, su obra ‘The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living’, un tiburón sumergido en formaldehído, marcó el inicio de ‘Natural History’, un concepto totalmente revolucionario del mundo del arte. ¿Cómo surgió esta idea?

—La mayoría de mis ideas surgen de querer describir un sentimiento. Buscaba un objeto para un sentimiento. Había visto las esculturas de Richard Serra, en Saatchi Gallery. Eran unas enormes esculturas de metal. Recuerdo caminar entre ellas y pensar que podrían caerse sobre mí en cualquier momento. Recuerdo el miedo que sentí. Me hizo salir corriendo. Me fascinó que una escultura pudiera suscitar miedo. Te invita a admirarla para luego atemorizarte. Esta idea fue el germen. También me inspiré en muchos artistas minimalistas como Carl Andre y Donald Judd. Me encantó ‘Boxes’ (Project Box, 1990) de Sol LeWitt. Quería crear una obra parecida a la de Sol LeWitt pero con algo real en su interior. Así surgió la idea. Quería un tiburón real, lo suficientemente grande como para devorar a un humano e inspirar terror. Estas eran las ideas que bullían en mi cabeza y así surgió la obra.

—Con la serie ‘The Medicine Cabinets’, unas vitrinas médicas, comentó que «la ciencia es la nueva religión para muchas personas». ¿Cuál es su religión, en qué cree?

—Mis dudas sobre las creencias me han dejado perplejo durante años. Es muy difícil encontrar algo en lo que creer, y es muy difícil vivir sin creer en nada. Mi exposición ‘Treasures from the Wreck of the Unbelievable’ versaba precisamente sobre la fe y la búsqueda de la verdad en un mundo de mentiras. Crecí en el seno de una familia católica hasta los 12 años. A esa edad, mi madre se divorció y ya no pudo profesar su fe. Justo cuando más lo necesitaba, le falló. Por eso, dejé de ser católico a los 12 años. Con el paso del tiempo, me he dado cuenta de que conceptos como Dios me resultan muy complejos. Creo que no hay nada. Prefiero el enfoque científico. Me gusta la ciencia pero falla igual que la religión. La religión te da casi todo lo que necesitas. El dinero es la perdición de la religión. Dicho esto, mi fe en el arte es casi religiosa. Creo en la magia a través del arte. Cualquier tipo de magia es un acto religioso. Si crees en la bondad o en la esperanza, si crees que la esperanza vence el miedo, tienes pensamientos religiosos. Creo en el arte, donde uno más uno puede ser cuatro, cinco, siete o cualquier cosa. Gracias al arte es posible crear mucho más de lo que se tiene. Así que supongo que esas son mis creencias. Cuesta afirmar que no creo en Dios. Creo en el arte porque es algo muy similar.

—En ciencia lo que hoy se admite puede ser el error del futuro. La ciencia progresa pero el arte no…

—Creo que la ciencia ofrece un increíble enfoque del mundo, pero no el enfoque único. En mi opinión, le falta la parte emocional. Todos necesitamos las emociones para sobrevivir. Los científicos no son lo suficientemente emocionales, y las religiones son todo lo contrario. Es necesario una mezcla de ambos. Resulta curioso, porque tanto la ciencia como la religión usan el arte de la misma manera que los gobiernos, para vender sus ideas. No hay forma de vender una idea sin arte. Solo hay que ver todo el arte que se creó debido a la religión. Incluso en la ciencia, las pastillas deben tener la forma correcta para creer en ellas, porque si cada una tuviera una forma distinta, nadie pensaría que hacen el mismo efecto. Todo debe ser estéril y perfecto, con las formas perfectas, los colores perfectos y el envase perfecto para que creamos que la ciencia nos ayuda a luchar contra la muerte. Eso es básicamente la ciencia. La ciencia es una religión que afirma que puede frenar la muerte. No del todo, aunque sí durante un tiempo. Y tenemos que creérnoslo. En mi opinión, la ciencia nos ofrece inmortalidad, y la religión nos ofrece el más allá. Aunque al final, ambas son la misma mierda. En cuanto al arte, no ofrece nada que no tengas, sino algo que ya vive dentro de ti. Esa es la diferencia entre el arte, la ciencia y la religión.